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掌上紙引未來
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紙引未來訊，傳統工藝的美好之處在于“它是一個純凈的行業”，相較如今大規模機械生產，它的價值在于本身蘊涵的美和文明，其間更因為人的創造，多了幾分靈動的詩意。而作為古代印刷術的巔峰——“木版水印”，其所代表的已經不僅僅是一門技藝，更飽含了中國輝煌的傳統文化基因，筆墨刀工之間，繪的是人間煙火，留下的是一段傳奇。
作為古代印刷術的巔峰，木版水印曾經是我們傳統文化的精華，卻幾經起落，幾近失傳。如今，掌握這門技法的老字號僅剩北京的“榮寶齋”、上海的“朵云軒”以及杭州“十竹齋”這三家了。因此，長期以來我有一個夢想：把明代至今木版水印技藝走過的歷程，整理成文獻呈現給世人，讓更多的人了解這門技藝的歷史傳承。
木版水印的起落，或可看成是中國傳統手工技藝的縮影。這些從祖輩那里一脈相承下來的老手藝，因為活在身口相傳的文化鏈而倍顯脆弱。而如今，我試圖讓“木版水印”在商業的路上注入新的活力，讓技藝本身擁有不斷發展的前景。
登峰神妙之境
關于“木版水印”，流傳著一段趣聞軼事。
當年國畫大師潘天壽作了一幅《雁蕩山花》圖，浙江美術學院水印工廠運用“木版水印”工藝復制了一份，將原畫和木版水印畫并列掛在墻上，讓畫家本人指認。結果潘天壽錯把水印畫當成了自己的真跡，因為他覺得水印畫的顏色更加鮮明好看。
如今，這幅《雁蕩山花》就掛在杭州十竹齋藝術館的墻上。我對木版水印制作過程的了解也是從這幅《雁蕩山花》開始的。
畫家在畫稿上作畫之后，工藝師依據原稿筆跡和設色的深淺、濃淡等，分別進行描摹，刻成若干版塊，最后再對照原作拓印成畫。整幅《雁蕩山花》被分解成127塊雕版印制，在這個過程中，還必須把握好漸深漸淡處色彩的變化，依次疊印。所以，木版水印復制出的作品，往往連許多大師也真假難辨。
它是原汁原味的采用中國畫的紙張以及顏料，刻工落刀之輕重，印工墨色暈染之濃淡、筆觸的變化、顏色的變化，全在其中。作品經過勾描、刻版及印制三道工序后，便可創造出風格飄逸自然的水墨畫，墨線暈染恰到好處。
“十竹齋”之源
木版水印是現代人的一種通俗叫法，它的專業學名是古代彩色版畫印刷術，屬于雕版印刷術的一種。
中國的古代版畫，可以看成是木版水印的前身。實際上，它的歷史比中國畫的歷史還要悠久。中國古人把圖案刻在木版上，印在宣紙上，這就是版畫。現在陳列在大英博物館內的《金剛般若波羅蜜經》就是最早的木刻雕版畫。
西方人認為印刷術是德國古登堡發明的，然而當年我們的先祖們在看印刷品的時候，老外們還在羊皮上抄書。因此，印刷術不僅僅是一門古老的傳統手藝，創造木與紙的傳奇，更是一項推進人類文明進程的技術。
如果把木版水印這種印刷技術比作電視的話，就像同一時期西方在看黑白電視，中國在看彩色電視——世界版畫史是把明末十竹齋作為彩色套印版畫的開端，同時印刷史也把它作為彩色印刷的開端。
十竹齋原本是明代書畫篆刻家胡正言的居室，明末福王朱由菘從北方逃到南方的時候，傳國玉璽丟了，胡正言為福王鐫刻了一枚玉璽。皇帝封他為武英殿中書舍人，胡正言不肯做官，隱居于南京雞籠山側，因家中庭院種竹十余株，所以他將居室名為“十竹齋”。他潛心研究制墨、造紙、篆刻刊書，并主持印刷了《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，后世的木版水印就是在繼承了胡正言發明的彩色套印技術上發展起來的。
如今，杭州十竹齋藝術館里依然保存著仿古版的《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》，畫冊上的梅蘭竹菊、禽鳥奇石看起來雅麗動人，栩栩如生。這不僅是器物之美，更有價值的是，它們繼承了傳統的純手工方式，蘊含著一脈相承的傳統風俗和文化的精華，已經成為中國古老文明的“活化石”。
瀕臨失傳靠堅守
遺憾的是，像很多古老的手工藝一樣，木版水印技藝逐漸被遺忘甚至瀕臨消失，一代工匠逐漸老去，下一代卻無法銜接。
正如與愛馬仕等路人皆知的品牌店面相比，那些面目模糊的中國式奢侈品似乎總是養在深閨無人識一樣，位于中山北路的“十竹齋”也并不顯眼，甚至稍不留神便會錯過。屏風式的木雕門，門楣上“十竹齋”三個字筆法遒勁，如果僅從外表判斷，它更像一個小型古玩字畫店。
然而，恰如中國傳統文化所強調的內斂，1990年我在中國美術學院學習繪畫，當時有一堂課叫“篆刻與木版水印”。徐銀森教授將潘天壽的《雁蕩山花》水印畫掛在墻上，正是在這堂課上，我第一次見識了木版水印的魅力，并為之著迷。不久之后，我又遇到了木版水印大師陳品超，從此和木版水印結下了不解之緣。陳品超既工書畫，又善木刻，當時人稱“陳一刀”。我有幸成為陳品超的關門弟子，開始走上木版水印這條傳承之路。
自此，從“提刷吊耙”開始練起，磨出了一手老繭，終于學成一手“好刀法”。然而，讓我憂心的是，這門曾經盛極一時的工藝，后來一直徘徊在時代的邊緣。
二十世紀初，受西方印刷術傳入的沖擊，這項非物質文化遺產就面臨著失傳的危險。痛感于這一極其寶貴的傳統技藝資源的衰落和流失，魯迅和鄭振鐸二位先生發起了搶救和保護十竹齋木版水印技藝的運動。他們共同出資，發起了重刻輯印《十竹齋箋譜》等典籍的行動，這才讓這門技藝活了下來。
盡管如此，木版水印曾經的輝煌卻已經被湮沒。十竹齋的“娘家”在南京，但實際上從明末那里已經沒有真正的工坊了，名字雖然還在，但只是拍賣書畫等，并沒有真正的手藝存在。又比如杭州，南宋的時候，曾經有過“天下印書，以杭州為上”的說法。當時，杭州木版水印作坊最多時曾有二三十家，大多聚集在如今的中山路一帶，可是后來隨著西方印刷術的沖擊逐漸銷聲匿跡。
對我來說，這門傳統手藝的漸行漸遠，簡直就是心頭永遠的痛。
我接觸這門手藝已經20多年，當年的同學們變成了畫家，只有我還在堅持做這件事。
我對木版水印這項“非遺”的保護，有著一個宏大的計劃：如今我要做的，已經不僅僅是要讓木版水印活下去，而是要讓它“活得更好”。
古老技藝牽手時尚
木版水印是一項慢工出細活的活兒，手藝人若沒有耐心，很難將其做好。
以十竹齋的彩色信箋為例，古時的彩箋曾讓“士大夫聞之，懷金同價”，文人士大夫們自然對華美靜雅的箋紙鐘愛有加，奉為雅致上品。詩人韋莊為得幾枚箋紙，曾作一首《乞彩箋歌》：人間無處買煙霞，須知得自神仙手。也知價重連城璧，一紙萬金猶不惜。十竹齋以彩色信箋創造了國人自己的奢侈品——木版水印畫，常取意于水墨文人畫，而如何恰如其分地留存筆意墨韻，則全賴匠人的經驗及領悟。
100多年前的一只旅游箱子，成就了LV的品牌神話。擁有上千年歷史的中國手藝，為什么不能呢？要發揚中國的傳統技藝，就必須先樹立起品牌價值觀，讓這些古老的東西變得“時尚”起來——因為大多數傳統“絕活兒”在現代社會的價值并非在于實用性，而是在于本身蘊涵的美和文明，將這種特點發揚光大，才能令其傳承下去。
“保護得再好的老手藝，也無法改變無人使用或日漸稀少的需求這一事實，只有當它們走出深閨，更廣泛地被人們欣賞和接受，才能更好地傳承下去。”這也是我在北京國家圖書館舉辦十竹齋文獻展的初衷。
自從2001年開始，我一直將自己全部的積蓄投入到十竹齋，這條曾經不被看好的路已經越走越寬。到目前為止，已經有二十多個國家的大學生前來學習木版水印技藝，我收了不少“洋學生”。美國長島大學2013年派了幾批留學生來我這學習，年后將正式向十竹齋授牌，將這里當成中國傳統優秀文化的教學基地。在此之前，日本東京藝術大學名譽教授野田哲也，在網絡上看到了新華社對十竹齋木版水印的報道，竟專門從日本飛到杭州，帶著他的碩士研究生專程前來向十竹齋學習交流。
這些年來，我幾乎把所有的精力都花在了木版水印的“復興之路”上——除了專注于刻版印刷之外，還出資在中國美術學院版畫系設立了一筆木版水印獎學金，在推廣木版水印技藝和書畫作品的同時，找準和培育市場，為古老文化注入當下的年輕、時尚、活力。
我始終這么認為：一位畫家是一棵樹，一位名畫家是一棵大樹，而十竹齋則是我們中華民族的一座大山，需要窮盡一生為之奮斗。如果一棵樹活不下去，就只能把它移到花壇里澆水、施肥，一旦停止，它就不能自己活。我的做法不一樣，力圖讓這棵樹的土壤更適合它生長，而不是單純把它保護起來完全依靠我們生長。
將這門瀕臨失傳的傳統手藝變成一種社會精英把玩的時尚，這是我幾十年來的堅持。從這個角度來說，一方面它是具備市場價值的藝術作品；另一方面又在不斷完善木版水印的傳承和推廣。兩者如何相輔相成，是“非遺”傳承的走向，也是社會心態的反映。
這些老手藝是用千年文明和功夫來包裝的，當我們知道其原本的出處，有了周到的想法，然后再去利用它，一旦迸發，它就能攝人心魄。今天，十竹齋木版水印這項有著數百年傳統的技藝遇到了文化復興最好的時候，這也是作為傳承人的中國夢。
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